【公共藝術(shù)】紀(jì)念與記憶——組雕《年輪》的“紀(jì)念性”

轉(zhuǎn)載《雕塑雜志》

紀(jì)念與記憶——組雕《年輪》的“紀(jì)念性”

時(shí)光一去不復(fù)返。這句話反映了時(shí)間是線性的，不可返回的。人的生老病死，如同世間萬(wàn)物的產(chǎn)生、成長(zhǎng)與衰亡一樣不可逆轉(zhuǎn)。而人們對(duì)這一過(guò)程的認(rèn)知需要依靠記憶。柏格森認(rèn)為，“記憶乃精神與物質(zhì)之交匯點(diǎn)”。知覺(jué)的本性是根據(jù)記憶之連綿而成的一個(gè)序列，這個(gè)序列并不存在于人身上，而是在外界事物上。人的活動(dòng)及其選擇受過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的影響，沒(méi)有人的極易出現(xiàn)，行動(dòng)就不會(huì)發(fā)生。在柏格森看來(lái)，精神生活的三個(gè)歷程——純粹記憶、記憶影像和知覺(jué)。通過(guò)精神活動(dòng)，記憶成為人們感知、回望歷史的一種方式，用以證明時(shí)間的存在，以回憶的方式予以紀(jì)念。正如對(duì)于個(gè)人而言，總是以不同人生的節(jié)點(diǎn)總會(huì)有一些紀(jì)念性的儀式一樣，如慶生、結(jié)婚紀(jì)念、祝壽等，紀(jì)念與慶祝帶有時(shí)間的延續(xù)。而當(dāng)一個(gè)事物的中斷或消失，也有一些記憶予以銘刻，那是隱藏在人們內(nèi)心的欣喜與痛苦，如祭日、墓志銘。


究竟是時(shí)間造就了記憶，還是記憶成就了時(shí)間？人們習(xí)慣于將時(shí)間與記憶混淆在一起，在實(shí)物、文字、圖畫(huà)、語(yǔ)言中尋找流逝的時(shí)間，以喚醒人自己的記憶。在公共空間中，用永恒的方式喚醒人們的記憶，是人類的保留劇目。從甲骨文到司母戊大方鼎，從英國(guó)倫敦的索巨石陣到法國(guó)的凱旋門，它們無(wú)不提醒著我們時(shí)間與年代的流逝以及曾經(jīng)發(fā)生的事件。
借助實(shí)物，以雕塑的方式留存歷史的記憶，是雕塑家們常用的方式。組雕《年輪》以自行車的變遷為線索，喚起不同年齡階段中國(guó)人的回憶，給人留下了印象深刻的印象。


新中國(guó)成立后，中國(guó)現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)得到了極大提升，涌現(xiàn)出“永久”“飛鴿”等國(guó)產(chǎn)品牌，引領(lǐng)了幾代國(guó)人的自行車消費(fèi)時(shí)尚，演繹了中國(guó)自行車行業(yè)歷史上最輝煌的篇章。改革開(kāi)放以前，自行車一直是人們的最重要的交通工具，在當(dāng)時(shí)是一個(gè)家庭中的“三大件”之一——手表、自行車、縫紉機(jī)。自行車也要進(jìn)行一番精心打扮，車座罩上帶穗的套子，車梁用布或彩紙裹起來(lái)，車條要繞上幾圈毛線轉(zhuǎn)起來(lái)才好看。車子被擦得锃亮，快快地騎過(guò)去，留下一路“叮呤呤”的脆響，引來(lái)一片羨慕的目光。那是那一代人的美好的回憶，也是一個(gè)國(guó)家的集體記憶。它并未隨著時(shí)光的流逝而消失，反而更加彌足珍貴。
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神圣與世俗——組雕《年輪》的“邊界”

與世俗空間相對(duì)，神圣空間，是指那些被政權(quán)、秩序所建構(gòu)的場(chǎng)所。政權(quán)空間是神圣空間的基石?？臻g與政權(quán)的關(guān)系結(jié)合緊密。它的后退、它與世俗空間的爭(zhēng)奪，自身便是權(quán)力運(yùn)作的過(guò)程。這一過(guò)程，讓占據(jù)的被神圣性掩蓋的屬于私人的東西顯現(xiàn)出來(lái)。神圣空間與世俗空間相交的“邊界”，是不同個(gè)體的私人空間與國(guó)家政權(quán)空間的“重疊”，是多個(gè)空間邊緣的聚合?？臻g在容納個(gè)體之間公開(kāi)的、實(shí)際的內(nèi)外交往以及促進(jìn)人們之間精神共同體形成過(guò)程中，便體現(xiàn)出一種公共性。公共空間的形成，為人們社會(huì)交往、互動(dòng)行為集聚的模糊場(chǎng)所變?yōu)楣潭?，將互?dòng)間的經(jīng)驗(yàn)、關(guān)系、秩序確定化。
“1970在希望的田野上”以父子形象為視覺(jué)主元素，父親以臂彎護(hù)住幼子，同騎一車，以此溫情形象作為人們對(duì)激烈政治運(yùn)動(dòng)落幕后的作答和對(duì)萬(wàn)物復(fù)蘇的希望，頗具隱喻意味?！?980甜蜜蜜你笑得真甜蜜”首度出現(xiàn)黑灰色外的暖色，騎在紅色的自行車長(zhǎng)裙少女，整體造型流暢飄逸，體現(xiàn)改革開(kāi)放對(duì)時(shí)代、社會(huì)生活以及個(gè)體風(fēng)貌的巨大作用?！?990亞洲風(fēng)乍起”則以山地車上的騎行者形象，體現(xiàn)20世紀(jì)最后十年國(guó)人在國(guó)家飛速前進(jìn)中體現(xiàn)的昂揚(yáng)奮發(fā)的風(fēng)貌。“2000時(shí)間都去哪了”以父教子學(xué)車的生活場(chǎng)景，形成頗具溫情的記憶回溯。“2010共享時(shí)代”則以共享單車上的學(xué)生形象，呈現(xiàn)出共享經(jīng)濟(jì)時(shí)代與個(gè)體生活的緊密纏繞。
正如列斐伏爾指出的那樣，空間生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系與規(guī)則，使人在空間中按照空間符號(hào)的規(guī)則行事，而人的行動(dòng)是空間的尺度，人通過(guò)公共藝術(shù)對(duì)符號(hào)規(guī)則的揭示或抵抗，重新認(rèn)識(shí)自身權(quán)利，進(jìn)而重建空間與關(guān)系。這在公共空間日益沉寂，日益被景觀所遮蔽、被媒介的擬態(tài)真實(shí)所覆蓋，成為無(wú)公共性的“人群聚集區(qū)”的當(dāng)下，是極為稀缺也是極有價(jià)值的。公共藝術(shù)如何實(shí)踐，如何打破審美的制度化配置，解釋并揭示空間內(nèi)秩序與權(quán)力關(guān)系的本質(zhì)，藝術(shù)家如何表達(dá)，公眾如何參與，如何重召共同體的一致性行動(dòng)，這極富挑戰(zhàn)性。新的時(shí)代呼喚真正的公共藝術(shù)的出現(xiàn)和實(shí)踐，重建審美—權(quán)力對(duì)話，構(gòu)筑兩者間性，并以此作為創(chuàng)作方法，使藝術(shù)打通與公民權(quán)利事務(wù)、公共空間的通路，跨越神圣與世俗空間的邊界，重新介入社會(huì)、介入生活、介入政治，顯現(xiàn)其特有的權(quán)力屬性與社會(huì)功能。藉由此，藝術(shù)才可長(zhǎng)興不衰。

家園精神——組雕《年輪》及其他

《后漢書(shū)·桓榮傳》：“（桓榮）貧窶無(wú)資，常客傭以自給，精力不倦，十五年不窺家園?！薄凹覉@”有庭院、園林、家業(yè)的意思，也泛指家鄉(xiāng)。狹義上，家園是指一個(gè)家庭單元，廣義上家園是指一個(gè)地區(qū)單元。從概念上來(lái)看，家園包含了人們生活的主要內(nèi)容，這些內(nèi)容是家園文化生發(fā)的核心因素，反映出生活世界的典型風(fēng)貌，成為家園（地區(qū)）以外對(duì)于家園（地區(qū)）以內(nèi)認(rèn)知的一個(gè)媒介，從而引導(dǎo)人們體會(huì)到家園或地區(qū)精神的獨(dú)特之處。通過(guò)對(duì)公共藝術(shù)家園性作品的關(guān)注，有助于深化人們對(duì)自身成長(zhǎng)道路的認(rèn)知，更好地理解家園的意義。
自古以來(lái)，“家園性”根植于地理和文化的全景之中，是人們賴以生存、世代延續(xù)的根本，也是藝術(shù)發(fā)生的土壤，影響著藝術(shù)的表達(dá)內(nèi)容和表達(dá)方式。即使現(xiàn)代的都市也有各式各樣的過(guò)去，從原始時(shí)期非洲的棚居到中國(guó)古代的巢居、穴居，再到殷商時(shí)期規(guī)則性的房屋和院落規(guī)劃，人們始終圍繞著家園追逐著生命理想，衍生出多種多樣的生活方式，其中藝術(shù)與生產(chǎn)共同構(gòu)成了家園的原初形象，這些記憶在歷史的流沙之中，不斷聚集、膨脹、彌散，伴隨著人們家園生活的每一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。 
新中國(guó)成立以來(lái)，自行車一直是國(guó)人的主要代步工具。如今，變的是汽車在家庭中的占有量，不變的是自行車依然在生活中扮演著重要角色。20世紀(jì)80年代，擁有一輛上級(jí)贈(zèng)與的自行車，曾經(jīng)是優(yōu)秀工作者的身份標(biāo)志，代表著至高的榮譽(yù)。當(dāng)代以來(lái)，共享單車興起，自行車出行成為對(duì)低碳生活方式的呼應(yīng)。在《年輪》（李繼飛）組雕中，作者通過(guò)對(duì)年代的串聯(lián)，塑造出一部可觸摸可觀看的自行車出行史，不同造型的自行車和不同年齡、不同工作的人們組合在一起，形成一幅昔日的生活場(chǎng)景，勾起公眾的生活記憶。
可見(jiàn)，能引起受眾共鳴的作品題材始終不會(huì)離生活太遠(yuǎn)。對(duì)此日本藝術(shù)理論學(xué)者南條史生指出：“公共藝術(shù)的建設(shè)需要取決于公眾的支持?！眹?guó)際公共藝術(shù)協(xié)會(huì)路易斯·比格斯認(rèn)為:“公共藝術(shù)必須是觸手可及、可以互相溝通，并且產(chǎn)生特殊的具體背景，被賦予改變環(huán)境的能力。”作為事件的表達(dá)載體，公共藝術(shù)家園性表達(dá)由于承載著無(wú)數(shù)個(gè)體的話語(yǔ)意愿，代表著公眾普遍的記憶與想象，因此它總會(huì)帶給空間溫暖的氛圍，并將空間解釋為與家園接近的類型，最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與人的交流意義。
實(shí)際上，公共藝術(shù)在中國(guó)的興起，是一種需要和被需要的過(guò)程，本質(zhì)上是超功利性的，內(nèi)在演繹的是文化和參與兩大特征，服務(wù)的對(duì)象則是家園整體，它與城市化進(jìn)程中人們心理環(huán)境的變化和訴求相關(guān)。當(dāng)代以來(lái),公共空間營(yíng)造在城市設(shè)計(jì)中的作用逐漸表現(xiàn)出來(lái),它是人們?nèi)粘Ｐ蓓?、交談、感受藝術(shù)的場(chǎng)所，其所暗含的社會(huì)內(nèi)容，突顯出對(duì)受眾體驗(yàn)和參與時(shí)效性的重視，就特別需要強(qiáng)調(diào)作品對(duì)家園“聲音”和“色彩”的關(guān)注。家園性公共藝術(shù)作品從歷史和日常生活中走來(lái)，每一個(gè)人似乎都能在“物我一體”的作品中或多或少的看到生活的影子，融入其中，它讓時(shí)間的腳步變慢，在回眸中看到曾經(jīng)的自己，在前進(jìn)中看到家園的美好未來(lái)。


丨李繼飛《年輪》獲2018年度公共藝術(shù)獎(jiǎng)