四川美術學院的雕塑家們不太擅長于以自己的創(chuàng)作直截了當地針對當代文化問題，他們更習慣于在周遭的生活現實和文化境遇中觀察、體驗，然后通過內心化處理之后再進人創(chuàng)作狀態(tài)。這大概是他們和時尚保持一定距離的原因所在。這種不約而同的創(chuàng)作心態(tài)和西南的自然生態(tài)、生活習慣與藝術傳統(tǒng)有關。由此帶來兩方面結果:一方面是不少藝術家具有表現主義和超現實主義創(chuàng)作傾向;另外-方面則是時時流露出虛化、空幻、無中生有、動靜轉化等東方化藝術觀念。余志強的作品不論是抽象或是寫實，都比較強調表現性的動態(tài)、形體的適度夸張和輪廓線的起伏流轉，傳達出作者內心的激情。他用碎銅皮焊接的頭像，以凸現于觀眾的片斷感和空殼化，敘述著現代工業(yè)社會中主體性陷落的事實，較之實體性的作品，其對人生存狀態(tài)的關懷顯得更為強烈。而劉威的創(chuàng)作則始終離不開傳統(tǒng)文化符號和人體造型語言的組合，他運用中國建筑中的構架、榫卵方式來組織幾何形和自然材料，有效控制作品縱向和橫向的關系，以此造成形體漂浮、退隱的特殊視覺感受，井通過削減、分離、倒置等手段，把人引人一種異在的非現實的沉思狀態(tài)，從而達到東方禪悟的精神境界。曾岳的作品在抽象化構成中注入了對于文化歷史二律背反荒誕

主嚴性的理解，他常常在幾何化形體中突如其來地置人變異的衍生性，從而產生夢幻船的奇特。在這里，我們可以看到瑪格麗特似的機智與幽默，也可以感到東方人的對變化之道的敏感。對中國人而言，習慣和邏輯中斷處正是藝術思維的閃光點。龍宏的作品盡管不多，但其抽象的不銹鋼雕塑亦相當注意表現流轉變化的動態(tài)，其對于支點與平衡的尋找完全可以發(fā)展成為一-種有表現力的雕塑語言。彭娣作為雕塑系唯-的女性，其作品顯得與眾不同。她似乎從高迪建筑中汲取了不少靈感，作品奇特、怪誕而充滿神秘感，往往運用一些通俗的工業(yè)生產的裝飾部件作為材料，對自然形體一形體、木材加以繁復的堆砌，通過一種強加的但又不失適 當的附著，造成間離效果，達成我們對于工業(yè)化異化作用的驚覺與體驗。